Alice Satomi, época do Tarancon

Ela foi a primeira brasileira a produzir um trabalho acadêmico sobre um tema relacionado à cultura de Okinawa no Brasil. Sua tese de mestrado em música pela Universidade Federal da Bahia, “Gotas de Chuva no Telhado”, de 1998, é um trabalho que fala sobre a música de Ryukyu no Brasil. De acordo com Alice, o titulo é uma alusão ao surgimento do shaminsen, alaúde típica de Okinawa, inspirado no gotejar da água da chuva que cai de um telhado, o “tum, tum, tem...”.

Nele, a professora Alice Satomi conta sobre a difusão, organização e os impactos sócio-culturais da musica folclórica, preservada e transmitida pelos imigrantes a seus descendentes, em terras brasileiras.

Ela não parou por ai, porque acaba de concluir mais um trabalho acadêmico, “Dragão confabulando”, que lhe garantiu o titulo de Doutora em Etnomusicologia, também pela UFBA.

O novo trabalho, também inédito no Brasil, aborda a musica clássica japonesa, o koten, estudando especificamente o “koto”, cítara japonesa de treze cordas. Mais uma vez, o titulo do tema foi cuidadosamente escolhido. Dragão confabulando é também uma antiga alusão a este instrumento musical. Apesar de ter sido criada em São Paulo, a distância não foi nenhum empecilho para a pesquisadora, que trabalha como professora na Universidade Federal da Paraíba, e teve seu objeto de estudo concentrado em São Paulo, onde se situa a maior colônia nipo-brasileira.

Tarancón durante apresentação musical

Desta vez a pesquisadora não aborda a musica de Ryukyu (Okinawa) com exclusividade; seu trabalho aborda a música koten, gênero clássico, de maneira mais ampla, ou seja, o koten feito pelos nipo-brasileiros.

Porém a música de Ryukyu feita no Brasil, através das varias agremiações que congrega, teve relevante participação em seu trabalho. Alice fala um pouco dos trabalhos que certamente contribuirão muito para a cultura de Okinawa, para os brasileiros, e também para sua vida artística, já que Alice fez parte do saudoso Tarancón, grupo musical de grande prestígio nos anos 70 e 80, época da grande efervescência social, política e cultural. Neste período, a música brasileira produziu obras das melhores qualidades e que tiveram fundamental importância para “fazer a cabeça” da juventude da época.

Okinawa.com.br - O seu trabalho “‘As Gotas de Chuva no Telhado’ Música de Ryûkyû em São Paulo” (1998), é até nosso conhecimento, o primeiro trabalho acadêmico sobre a cultura de Okinawa no Brasil. O que levou a senhora produzir este trabalho?

Alice Satomi - A minha dissertação de mestrado não é o primeiro trabalho acadêmico sobre a cultura musical de Okinawa no Brasil. Entre 1981 e 1991, vieram dois acadêmicos: Dale Olsen, da Califórnia, e Shûhei Hosokawa, de Tóquio. Olsen (1983), especialista em música latino-americana e música japonesa, realizou um mapeamento geral “Japanese Music in Brazil” enfocando as músicas tradicionais koten e minyô, de Naichi e Okinawa. Hosokawa (1992), especialista em cultura musical de massa, enfocou as melodias urbanas e o fenômeno karaoke (recentemente ele publicou um artigo sobre uma banda peruana de okinawanos). O meu trabalho seria, então, o primeiro apenas na esfera da pesquisa brasileira.

Grupo Tarancón

O tema “música nikkei no Brasil” foi despertado graças aos meus professores do curso de mestrado em Salvador. A profa. Angela Lühning, me apontou a importância dos estudos sobre minorias étnicas em contexto urbano. O orientador Manuel Veiga (casado com issei, cujo sobrenome de solteira era Kadena) contava muito sobre sua experiência de campo com a música Tenrikyô nos EUA, me sugerindo estudar a música japonesa na Bahia. Em princípio relutei bastante, pois vir morar no nordeste realçou a minha brasilidade e tinha em mente pesquisar a tradição oral nordestina. Finalmente a profa. Kilza Setti me convenceu revelando que se fosse mais jovem gostaria de pesquisar a música dos seus ascendentes. Isso me mostrou sutilmente que pertencendo de alguma forma ao grupo investigado é possível obter maiores insights.

Okinawa.com.br - A senhora tem descendência de Okinawa? Existe alguma ligação familiar, ou qual a relação da senhora (família) com a comunidade okinawana no Brasil (por quê Okinawa)?

Alice Satomi - Meu pai era de Wakayama-ken e veio com seis anos em 1918. Minha mãe é nisei descendente de Fukuoka e Hiroshima, imigrantes em 1919.

Tarancón durante apresentação musical. fotos do álbum gracias a la vida.

Minha empatia pela comunidade okinawana pode ser de épocas não registradas pela memória consciente, mas a relação afetiva mais remota que guardo é a da família Kina, do Ipiranga. Eles foram morar na mesma casa onde nasci, logo que minha família se mudou para a V. Mariana.

Quando eu tinha nove anos meu primo paterno casou-se com Ivone Arata, de Santos. Foi uma festa tão inesquecível que eu cheguei a registrá-la em uma redação no primário. A segunda epígrafe inicial do meu trabalho “As Gotas de Chuva do Telhado...” é a imagem simbólica do sanshin retida na memória da minha prima. Nessas ligações, dos tempos de infância, a referência é a de espontaneidade, de animação e, sobretudo, de afago.

Por ser latino-americana, sempre me identifiquei com povos oprimidos e injustiçados. Depois que vim morar no nordeste aguçou a minha curiosidade por povos marginalizados e explorados na sua ingenuidade e boa índole. Após delimitar o assunto para Música Japonesa no Brasil, seguindo as pistas de Olsen sondei três temas: música clássica japonesa, a música gagaku, da igreja Tenrikyô, e música de Okinawa.

Nos três lugares a receptividade foi ótima. Entretanto, os braços mais estendidos foram os de Okinawa, na pessoa de Kiku Gushiken, presidente do Fujinkai da AOKB, em 1996. Ela me apresentou aos profs. Nobuo Agena, Naohide Urasaki, e ao jornalista Marcelo Chinen, que foram as pessoas adequadas para começar a pesquisa.

Tarancón durante apresentação musical. fotos do álbum gracias a la vida.

Em 1978, quando estive pela primeira vez no Japão, morei em Tóquio por oito meses, mas fiz questão de conhecer além das terras dos ascendentes, lugares como Kyoto, Nara, Nikko, Kamakura, e os extremos Hokkaido e Okinawa. Conheci Okinawa em pleno verão e o clima tropical, o calor e a musicalidade do povo me fizeram sentir em casa. Todos os lugares exerceram um fascínio pela sua beleza e conservação, mas, ideologicamente, as cidades mais marcantes foram Hiroshima e Naha. Hiroshima pela sua história lamentável da bomba atômica, que ficou como uma lição do passado. Mas em Naha, a presença ruidosa dos aviões norte-americanos era coisa do presente.

Okinawa.com.br - Na sua opinião qual a principal característica da musica de Ryukyu, existe algum fator que identifica (som, ritmo, etc.)?

Alice Satomi - O som do sanshin, a introspecção do koten, o ritmo alegre e contagiante do minyô. A entonação vocal com a garganta apertada mostra a grandiosidade de um povo que, mesmo demonstrando uma elevada atitude de conformismo, as dominações e ambições de outros povos não calaram a sua voz mais majestosa, a preservação de suas origens, formas de pensar e de expressão. Para mim, a principal característica da música de Ryûkyû é a heróica resistência cultural.

Okinawa.com.br - Como a senhora enxerga a atual musica de Ryukyu no mundo, qual seu nível de influência na world music, se é que ela existe?

Alice Satomi - No meio dos 80s até simpatizava com o rótulo “world music” que vi numa prateleira de loja de CDs e encontrei um disco interessante da egípcia Ofra Haza. O canto é autêntico, mas com roupagem ocidental. Eu achei então que o termo se aplicaria às iniciativas como: a dos Beatles com Ravi Shankar, as do Paul Simon com Black Mambazo (grupo vocal da África do Sul) e Olodum, ou até a do Sting com nossos índios. Mas não! No hemisfério norte “world music” é toda música feita no hemisfério sul ou das culturas exóticas do Médio e Extremo Oriente. No primeiro mundo, Chico Buarque e Milton Nascimento são considerados “world music”. Hoje, não simpatizo mais com o rótulo pois cheira ao mofo da hegemonia e preconceito dos países ricos.

Como não me interesso muito, não posso dizer que conheço a música de Ryûkyû nessa esfera. Mas parece que Ryûkyû tem sorte, pois o processo de descoloração, ou branqueamento (a pretensa “universalização”), tem estado nas mãos dos próprios japoneses. Conheço apenas o trabalho do The Boom, Rinken Band, Nenes Ashibi (?), mas o que gosto realmente de escutar, ultimamente, é um CD chamado “Island”, de Hae, que adquiri como disco “new age” (daqueles que têm até incenso na sua embalagem).

Okinawa.com.br - E qual a sua impressão sobre a Musica de Ryukyu feita pelos brasileiros?

Alice Satomi (centro), Yukihide Kanashiro e Shushanna Lorenz, Pesquisadora da Universidade de Nova York e tambem da Univ de Pittsburgh, no Mezanino da Ass Okinawa durante Audição de Koten.

Achei bastante diversificada a música de Ryûkyû praticada pela comunidade de Okinawa em São Paulo. Tudo está bem distribuído e apropriado, por faixa etária e geração: os issei, da terceira idade, praticam koten em uma atitude saudável (ao elaborar a perda) de alimentar a nostalgia da terra natal, e o fazem com tanta avidez que chega a ser mais degustado e autêntico, talvez, do que na terra de origem; os nisei, adultos, se dedicam mais ao minyô ou karaoke, como se fosse um aperfeiçoamento do sotaque ancestral; as crianças sansei em diante são iniciadas com o taiko coreografado, um estímulo identificável com o entorno da terra de acolhimento. São etapas tão bem engendradas, que podem levar ao ideal da prática mais elaborada e refinada do koten para quando todos (nisei e sansei) estiverem aposentados. A impressão mais forte que guardo da música de Ryûkyû, no Brasil, é que ela significa – além de continuidade, resistência, disciplina e organização (presente em outras comunidades étnicas) – a preservação da verdadeira coesão e respeito aos mais velhos. E essa é a chave de estabilidade emocional de uma coletividade. Embora os estilos estejam, praticamente, compartimentalizados por faixa etária, não se vê o abismo de gerações. Num mundo cada vez mais tecnicista e individualista, acho a coesão, integração e o espírito coletivo realmente emocionante quando presencio as suas festas.

Aplaudo também o estímulo aos talentos jovens da comunidade como o Leandro Satoru Saito, Vitor Ôshiro e a banda Ton Ton Mi. A partir deles poderia frutificar um trabalho musical original, de uma miscigenação inédita Ryûkyû + Brasil e menos artificial, ou seja, sem imitar as culturas dominantes.

Okinawa.com.br - A senhora teve o privilégio de ajudar a fundar e fazer parte de um importante grupo musical dos anos 80, o Taráncon. Qual seu papel no Tarancon que(ais) instrumento(s) tocava(m)?

Pois é, me sinto privilegiada da vida me oferecer umas viradas fantásticas. No início dos anos 70, a soma da ditadura militar e os hormônios com sede de contestar resultaram num certo ativismo musical. Tarancón significou para mim a construção ideológica e que deu sentido para uma carreira musical que tendia à alienante mesmice de tocar música européia ou com cara de. Tive então que abandonar alguns hábitos ditos “burgueses” e, assim, o piano ficou um pouco de lado. Desvinculando, também, da partitura, descobri o gosto em tirar tudo de ouvido como meus colegas do grupo. Comecei tocando flauta-doce e, à medida que íamos adquirindo os instrumentos andinos, o Emílio (líder do grupo até hoje) e eu íamos explorando o toque dos instrumentos de sopro (siku, tarka, kena, chokela, pinkillo).

Mais importante que o instrumento era a espontaneidade e o trabalho em grupo dos arranjos. Ouvíamos os discos e cada um saía pegando e ‘arranhando’ algum instrumento. Daí existia uma mobilidade tamanha que, cheguei a tocar instrumentos de percussão (bombo, caixa, etc) e cordas (violão, viola de 10 cordas, charango, baixo e piano).

Okinawa.com.br - A senhora chegou a dividir palco com Milton Nascimento, Chico Buarque, entre outros, como foram as experiências, fale um pouco da passagem no grupo?

Pelo amadorismo do trabalho musical do Tarancón, a surpresa foi a dimensão alcançada em 1975. Um dos momentos mais inesquecíveis foi o show no Tuca onde o teatro abarrotou e havia um outro tanto (1.500 pessoas) do lado de fora quase derrubando o portão do teatro. O singelo e belo título de Violeta Parra “Gracias a la Vida” circulando pelos principais jornais do país, provocava um orgulho imenso.

Com o fenômeno da censura, havia poucos caminhos para a música: ou se diziam as coisas por metáfora, ou nas entrelinhas, como Chico Buarque e Milton Nascimento faziam com maestria. E de repente um grupo jovem como o Tarancón podia contestar a realidade cantando em outro idioma. É a única explicação que encontro para essa casualidade inesquecível de tocar no mesmo dia que os nossos gurus musicais. Foi em 1976, no primeiro aniversário da Versus, revista muito perseguida também pela censura.

Okinawa.com.br - A senhora não sente saudades do palco?

Seria hipócrita se não assumisse a saudades do palco, onde você tem a resposta imediata do seu público. Mas a sala de aula veio suprir um pouco da necessidade de compartilhar e formar opiniões. E a vaidade acadêmica pode suplantar a vaidade artística com aquela pretensão, ou ilusão, em deixar algo para a posteridade, ao invés de colher glórias apenas durante nossa efêmera passagem pela Terra. O pesquisador quando escolhe um grupo para estudar, vai entrando sem ser convidado e pode causar estragos. Mas, vejo que, na maioria das vezes, a mera presença do pesquisador pode contribuir para a manutenção das tradições do grupo. E isto seria mais gratificante do que aplausos.

Okinawa.com.br - A comunidade acadêmica e artística, convencionou classificar, tanto como a música latina, gênero do Tarancon, quanto a música de Ryukyu, como musica étnica. Qual é a importância da musica étnica para o mundo (pessoas)?

Será? Só se for no mundo artístico, ou melhor, no mercado fonográfico (me lembrei que o Mawaca se auto-denomina ‘grupo de música étnica’). Na comunidade acadêmica “música étnica” se refere ao repertório dos imigrantes ou das minorias, pois etnicidade é “a condição de pertença a um grupo étnico” (Glazer 1975) ou “quando se estabelecem as categorias ‘nós’ e ‘eles’” (Seyferth 1986).

No caso do Tarancón, o têrmo “música étnica” pôde ser aplicado, isoladamente, para algum boliviano, argentino ou chileno, que integrou o grupo, quando tocava a música da pátria deles. Não para o grupo ou repertório na íntegra. Mas, pensando bem, ideologicamente, havia a categoria “nós”, ibero-americanos, x “eles”, anglo-americanos.
No caso da música de Ryûkyû, enquanto no Japão é o repertório de minoria (uchinanchu x naichijin), no Brasil é repertório também de imigrante, isto é, minoria da minoria.
Nesse ângulo, a importância da música foi respondida na quinta pergunta, pois acho que é diferenciada por gerações. Na cidade de São Paulo, onde o capitalismo selvagem extinguiu, praticamente, a tradição local, acho que tocar a música ancestral é uma atitude saudável de aceitação da identidade e de preservação da integridade humana. Parafraseando o sr. Mário Teruya, é preferível se identificar com as coisas mais simples e puras do que o complicado e impuro mundo contemporâneo (mas, aceitando a coexistência, sem sectarismo).

Okinawa.com.br - Até há pouco, o tema globalização assombrava o mundo, havia promessas de universalização e homogenização econômica e cultural, entre várias outras coisas. Hoje vimos que os efeitos são bem menores que se imaginavam. Não só na musica étnica, como em outros gêneros, muitos trabalhos, fora de seu tempo e contexto, continuam ainda vivos. Na sua opinião, será que a música de Ryukyu, conseguirá ainda trilhar ao longo dos tempos? Apesar de um pouco prematuro, considerar a musica de ryukyu como “atemporal”, seria algum tipo de exagero?

Eu não acredito na dicotomia globalização X cultura local. Acho que globalização, enquanto imposição de capital, é modismo, dura pouco, e até reforça a identidade cultural quando se amadurece. Lembro-me que fiquei preocupada quando conheci um primo no Japão, que tomava o café da manhã separado dos seus pais e avós porque ele preferia "toast com orange juice" ao invés de "asa gohan". Era o “moderno” substituindo o “tradicional”. Quando revi o primo, vinte anos depois, lá estava ele comendo misoshiru de manhã, enquanto seus filhos, salada com maionese.
Objetos modernos podem tornar obsoletos os tradicionais, mas aquilo que envolve cultura, não. O DVD pode substituir o vídeo, mas não o cinema. Quando surgiu a TV temia-se que o rádio iria acabar, o cinema acabaria com o teatro, o vídeo com o cinema e assim por diante. O japonês então tem uma tremenda capacidade de domesticar os produtos de fora. Tobin (1992), dá um exemplo sobre ofurô: incorporou-se encanamento, azulejo, eletricidade, mas a essência do prazer do banho permanece.

Na música a mesma coisa, um tempo se incorpora guitarra, baixo, sintetizadores, (o executante pode mudar a cor e forma dos cabelos, dos olhos, nariz, peito) com clichês ou roupagens variando de pop, jazz, new age, world music, ethnic music, mas aquilo que não varia é a essência musical que permanece. Justamente, pelo viés capitalista, o que é moderno deve enjoar, se tornar passageiro. Quando se amadurece a avidez pela volta às raízes pode vir em dose redobrada.

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